意识、内容与形式——苏童短篇小说创作谈
　　作者：王珏
　　苏童自上世纪八十年代初开始小说创作，作品不仅数量丰富，而且被改编拍摄成影视作品的数量在国内作家中也首屈一指。改编作品几乎都取材自苏童的中篇小说，对它们的讨论也已经很多。根据阅读体会和与其他读者的交流，笔者认为创作于上世纪80年代中期到90年代初的短篇小说才是苏童作品中最具魅力的部分，本文选择对这部分作品加以讨论。这部分作品从篇幅上看基本上都控制在六、七千字左右，偶尔也有超过一万字甚至接近两万的，但是不论参考大多数文集的归类方法还是考察小说气韵，这些两万字的作品都更接近短篇，因此笔者也将它们纳入讨论范围。
　　一
　　苏童的短篇小说可以被划分为三大系列，即香椿树街故事、枫杨树故乡故事和都市人生系列。苏童小说有两个鲜明的地标：“香椿树街”和“枫杨树故乡”。香椿树街系列故事主要涉及了三类主要题材，即少年成长、街道历史和居民生活、怪客怪事；枫杨树村系列也涉及三类题材，即灾难与迁徙、乡村生活剪影、怪客怪事；都市人生系列则主要讲述当代都市青年生存状态和婚姻家庭故事。从数量上看，以香椿树街和枫杨树村故事为主。
　　国内文学界对苏童小说的命名并不统一，“后现代主义小说”、“先锋小说”和“新历史小说”是谈论较多的几种。实际上，这些文学史命名是有交集的，只是在承认其“新”的基础上各有侧重：“后现代主义小说”是把他的作品视为世界文学和文化的一个有机组成部分强调其后现代性，“先锋小说”的命名是以当时中国主流意识形态推崇的“现实主义”为参照物提出的，而“新历史小说”的命名建立在对以《妻妾成群》《罂粟之家》这样描写“家族衰落史”的作品的分析基础上。因此，对它们关系的描述应是这样：后现代主义理论提供了一种新的意识、一套不同以往的思维方式，它的批判性、颠覆性令人们开始重新审视和反思历史及置身其中的时代，当这种个人化的新历史以新颖的方式书写出来，与主流文学形成对比，这种文学就显示出了它的“先锋”性。它们并不矛盾。但是，即使只讨论苏童的短篇作品，其最具魅力的部分仍然染上了更多新历史主义的色彩，这有两方面理由：
　　其一，他的作品背后都有一个苍莽的历史大背景，一方面作品中常出现明确的时间提示，另一方面，总体上看，三大系列故事分别对应“文革”后期、20世纪30、40年代和改革开放、社会转型这三个大的历史背景。
　　其二，设置在历史大背景下的小说关注的却是个人体验、人物精神状态，突出人性本身。“最优秀的作家……他从不宣扬什么,他所关心的仍然只是人的困境,种种的孤独和种种艰难却又无效的自救方法,也是人类生活中最重要的细节”①。发生在“文革”后期的香椿树街故事中没有再写“文革”十年的激情与混乱，而是以少年儿童为主角，描写他们的被忽略与孤独感，同时伴有描写物质生活的匮乏。从乡村迁徙到城市的故事也不再充斥喜悦，取而代之的是冷漠、孤独、怀乡，以及认同感的缺失与寻找。改革开放后的现代、竞争、自由在他的作品中表现为人物的虚荣、浮躁、冷漠、矛盾、虚无。
　　就像世界观决定人生观和价值观，进而影响人们的生活抉择一样，观念意识决定作者写什么，继而决定怎么写。
　　二
　　“作家孤独而自傲地坐在他盖的房子里，而读者怀着好奇心在房子外面围观，我想这就是一种艺术效果，它通过间离达到进入（吸引）的目的”②。
　　间离化理论是德国戏剧理论家布莱希特提出的，它要求通过对惯常的、普遍的事件和人物特性进行剥离，使观众从新的角度来看待那些众所周知的东西，其中特别强调观众的“旁观”态度，并要使其从中看出新颖之美。
　　“布莱希特1935年莫斯科之行，使他对形式主义文论家提出的文学陌生化原则产生兴趣”，间离化理论的基本态度也与俄国形式主义者提出的陌生化理论极其相似，有些学者也称其为“陌生化效果”。但布莱希特的这一理论与形式主义陌生化理论的区别绝不在于前者基于戏剧艺术而后者基于诗歌，实际上它们被提出以后都逐渐被借鉴、吸纳到各个艺术门类中加以利用。它们二者的区别主要在于理论基础和着眼点的差异。俄国形式主义者研究文学的文学性，认为文学性“是使文学成为文学的核心和标志”，陌生化是文学性较为集中的体现，也是文学性的活力之源。“间离化理论以马克思的异化思想作为依据”，“故意造成人与人之间对立，从而使人们产生消灭异化进入理想境界的思想与信念”③。间离化是一个否定之否定的辩证过程，布莱希特把它概括为这样的公式：认识——不认识——认识。也就是说，间离化的目的不是制造间隔，而是消除间隔，是借把熟悉之物陌生化来加以重新审视和思考，从而达到更高层次的理解。
　　正如苏童介绍自己的阅读习惯那样“也钟爱一些没说什么却令人感动令人难忘的作品”④，他的作品里也有一些是这样仅有阅读美感的（这大概就是文学之文学性的体现），但大部分还是像前文介绍的那样有着苍莽的历史背景，他要展现给读者的是历史的一些侧面，一些支流，一些被正史遗忘或丢弃的片断，以弥补残缺的、表面化的历史印象。
　　既然苏童所感受的历史跟以往所认知的不同，他要如何来书写这种差异呢？他短篇小说的间离化效果主要是通过三个途径得以实现：
　　1主题与素材
　　苏童的小说围绕四个主题展开，即逃亡、死亡、欲望、人生的不确定性。
　　苏童笔下的逃亡是与灾难相伴的逃亡，有时表现为精神的逃亡或“流浪”，但总的来说都是一种对现实生存状态的反抗。他的“逃亡”还是一种留存思念怀想常常以“回归”为结局的逃亡，《我的棉花，我的家园》《飞越我的枫杨树故乡》《外乡人父子》《逃》都是此类以回归为结局的逃亡故事的代表。
　　死亡铺天盖地，是苏童小说中最普遍的事件，而且他笔下的死亡是具有主动性、突发性、神秘感的死亡。主动性表现人物对死亡没有恐惧，不论是《告诉他们，我乘白鹤去了》中的老人、《已婚男人》中的杨泊，还是香椿树街的“涵丽”、“毛头”和“丹玉”，他们都主动选择了死亡，以自杀结束了生命，死亡成了他们对抗现实的唯一出路。突发性偶然性表现在死亡往往是源于一些小事和意外，例如为了抄近路坠入冰河的“小拐母亲”、为了追赶鸭舌帽丧命的“老柯”、《一个礼拜天的早上》里为了追讨两毛钱而遭遇车祸的“李先生”，这些瞬间发生、让人感到莫名其妙的死亡事件，彻底地消解此前我国文学作品中死亡的神圣与庄严。在《十八相送》和《仪式的完成》这一类故事中，死亡让人体验到的是一种宿命和不确定性。
　　苏童在他的短篇小说里主要描写了生存欲与性欲。生存欲表现为食欲和以少年帮派斗争为代表的弱者对生存空间的争夺。对女性欲望的书写是苏童小说的一大特色。以往文学作品书写女性命运常常要探索社会因素对女性命运的影响，为了表达批判性革命历史观让文学作品满篇都是被动的、“被侮辱与被损害”的女性，分析她们的命运总是归结为“封建礼教的牺牲品”。但在苏童笔下，女性是有主动权的，她们的被动性表现为被人性原始欲望驱动。除了因改编成电影而广为人知的《妻妾成群》、《红粉》，在短篇小说里苏童也大写特写女性的欲望，写女性之间隐秘的战争，但是不论是描写成年女性欲望的《门》、《小莫》、《南方的堕落》，还是描写少女友情争夺的《像天使一样美丽》，这些欲望都最终都指向伤害与死亡，这与他那些涉及此类主题的中篇作品如出一辙，正如苏童在《妇女生活》中说得那样：女人的共同敌人是男人,但女人却是为男人而死。
　　还有些短篇看过后留下的全是问号，反映出作者对真实的相对性和事物的不确定性的感悟，这类作品包括《西窗》、《吹手向西》、《八月日记》、《狐狸》和《蝴蝶与棋》等。
　　2叙事视角
　　（1）孩童视角：据苏童自己解释，“苏童”这个笔名的意思就是苏州儿童。他的大部分短篇都是以孩童和少年的视角来叙述的，这一方面与他故事的内容有关，另一方面，也是最主要的一方面，以孩童视角进行叙述往往能够展示出现实世界的原貌，揭示成人难以感受到的真实和客观。因为儿童只观察而且能够观察到细微，有时他们也尝试对看到的事物做解释，但是他们不判断。例如《红桃Q》这篇小说就展现了一个孩子在“文革”期间看到的景象和他内心的疑问与恐惧，而此前读者可能还从来没有关心过这个问题。他的小说里有时还把这种儿童视角再加以异化，如异化成“猫眼”（如《舒家兄弟》）或者精神病人的视角（《平静如水》）。
　　（2）第一人称外视角：所谓第一人称外视角就是旁观者讲主人公的故事，叙述自我不参与事件，只是事件的见证者、传闻者，如《刺青时代》、《南方的堕落》、《来自草原》等大量作品中的“我”。这样的视角也是以观察和展示为主要功能，不带个人感情色彩，不对事件做判断。
　　由于它们是抽离事外的，所以上述两种叙述视角在小说里的运用，最大程度地展示了日常生活中被忽略的细节，从而使读者对习以为常的环境和事件产生新鲜感。
　　（3）视点转换：
　　第一人称经验视角和回顾视角之间的转换。经验视角是以故事发生时角色的状态特征为叙述视角主体，回顾视角以“我”当下的状态对故事进行回顾性叙述，通常都夹杂着评论。《桑园留念》中就存在多处这样的经验视角和回顾视角的转换。
　　第一人称与第三人称视角的转换。《仪式的完成》是运用这种视角转换叙述比较有代表性的一篇作品。故事先以第三人称叙述，中间“我听说事情发生在民俗学家离开八棵松的那一天”一句突然转换到了第一人称，接着又是以全知全能的叙述者视角展开的情节，伴随小司机的疑问读者也产生了恐怖的疑问，但是小说并未在此结束，而是在结尾再一次以第一人称叙述“我认识那位民俗学家。民俗学家之死在我看来充满神秘因素”，小说又转换到了第一人称外视角，与此同时，读者也再次被从情节中拉出。叙述自我的这种自由出入将已经沉迷于故事情节的读者忽然唤醒，意识到自己与故事事件的距离，实现间离。
　　三
　　“一名好作家一部好作品的诞生在很大程度上有赖于形式感的成立”，“一个好作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感”。写作短篇小说就好像在圆桌上跳舞，如何在有限的空间有效地表达而且还要好看呢？形式感的建立是个不错的路径。苏童在他的短篇创作中固执地使用诗意细腻的语言和赋予新义的意象描绘多灾多难的乡村故土和堕落的南方街市、刻画萎靡的男性和泼辣风骚的女性、营造虚无诡秘的氛围，这都是他创建自己的形式感的努力。在这一点上毫无疑问他是成功的。
　　然而，“形式感一旦被作家创建起来也就成了矛盾体，它作为个体既具有别人无法替代的优势又有一种潜在的危机。这种危机来源于读者的逆反心理和喜新厌旧的本能。一名作家要保存永久的魅力似乎很难”⑤。苏童是那种不满足、渴望尝试与突破的作家，
　　90年代中期以后，他越来越倾向于摆脱历史背景束缚，探索人性的本来面目，同时他的写作更加注重对文本本身的颠覆和构建，希冀通过特殊的文本表达来传达那样的意识。然而与此相悖的是其作品可读性的降低，读者对此颇有微词。读者的这种反应是否是喜新厌旧的表现呢？非也。实际上，读者们对他前期的作品津津乐道、对他诗意化的小说语言推崇备至说明是肯定这种苏童形式的，但是主题的模糊、情节的苍白却令精雕细琢出的语言成为指向不明的代码，令阅读陷入茫然。可能是意识到了问题，2000年后，他在写作题材上有所回归，但似乎还是没有找到发力点。写作与阅读实践表明，俄国形式主义对文学形式之独立性及功用的过分夸大是一种本末倒置的行为。
　　为此，笔者认为，写作形式的创新固然重要，但仍需分清源与流、本与末，形式的革新其目的是为了更好地表达思想，如果没有具有一定深度的思想支撑，没有作家深入地思考，华丽的形式就只是空中楼阁，这也正是近年来众多标榜新锐的年轻作者仅仅昙花一现的原因所在。